Tom Johnson

Le Catalogue des accords

Johnson is perhaps best known for his operas, particulary "The Four Note Opera" (1972), which has been produced in 10 different languages. "Riemannoper" is staged regularly in German-speaking countries since 1988. Non-operatic works include the "Rational Melodies", "Music for 88", "Failing: a very difficult piece for solo string bass", and the "Bonhoeffer Oratorium", a two-hour work in German for orchestra, chorus and soloists, which was performed for the first time in Germany in the Berliner Philharmonie in november 1998.

He has also written numerous radio pieces, such as "j'entends un choeur", "Music and Questions" and "Die Melodiemaschinen".

From 1972 to 1982, Johnson also worked regurlarly as a music critic for the "Village Voice", and a collection of these essays is published under the title "The Voice of New Music". He recently completed a theoretical book about "Self-Similar Melodies".

Carmen Nagel-Berninger/PHREN-Musiktheater

Studie in Geräuschen IV mit Michael Kopfermann und Michael Steimer

(Über das Geräusch. Das Geräuschhafte. Nicht ausschließlich im Geräusch bleiben. Was ist ein Geräusch. Geräusch ist noch kein Ton. Ist das Geräusch ein Ton. In welchem Zusammenhang wird das Geräusch Ton. Wird das Geräusch Ton. Was kann ich als Ton auffassen. Wann kann ich das Geräusch als Ton auffassen. Was ist ein Ton. Wodurch ist ein Ton ein Ton. Warum ist ein Ton ein Ton. Was bezieht sich aufeinander. Beziehen sich Töne aufeinander. Lassen sich Geräusche aufeinander beziehen. Welcher Wert im Ton läßt sich beziehen.) - die den Geräuschen eigene Penetranz und Qualität als theatralisches Ereignis - die Geräusche selbst und die Herstellung derselben sind theatralisches Ereignis - das Geräuschfeld - ein Rechnen mit Wahrscheinlichkeiten - Übereinanderlagerungen, Gleichzeitigkeiten, Einzelereignisse - nicht seriell - seriell - nicht phänomenologisch - reagieren - reagierend in die Unbestimmtheit eingreifen - Ohne Instrumente. Keine Imitation von Tönen von Instrumenten. Klangwerte (erzeugt durch Geräuschmacher, oder auch stimmlich) in materialhaftem Übereinanderblenden ver- schiedener Charaktere z.B.: "wie klirrend" (Porzellan, Flaschen, Trillerpfeife, gilfende Mädchenstimmen) gegen oder mit "wie matt", "wie stumpf", "wie trocken" (kleine Flaschendeckel aus Kunststoff und Blech, Steine, Hölzer, Worte, Laute). Wenn eine handvoll Steine geworfen wird, läßt sich nur sehr ungefähr bestimmen, in welcher Weise die Steine kullern, rollen, aufschmettern, weiterdrallern, einfach hart aufschlagen und liegen bleiben. Bestimmen läßt sich die Anzahl und Größe der Steine und bestimmen läßt sich, ob und wie die Steine mit Schwung oder ob sie mit Wucht auf einmal oder ob sie Stein für Stein ge- worfen werden, oder ob und wie sie nur wie zufällig aus der Hand fallen auf Blech, z.B. in eine Zinkwanne, auf Holz (Podeste) oder auf ein sonst irgendwie tönendes oder dämpfendes Material. Das Unberechenbare fasziniert zulassen und durch bewußtes Eingreifen die Eigendeutlichkeit des im Unbestimmten sich Bestimmenden bestimmen.

Carmen Nagel-Berninger, Januar 1993 BIOGRAPHIE
Carmen Nagel-Berninger, geb. 1946, Autorin und Regisseurin, 1967-69 Leitung des Büchner-Theaters München, Inszenierungen von Stücken von Handke, Beckett, Ionesco; seit 1977 Leitung der PHREN-Theatergruppen. Eigene Stücke: Theaterprojekt I - XX, davon 14 Musiktheaterstücke, Aufführungen in München, Freiburg, Pavia, Hoyerswege, Köln (WDR), Darmstadt. Workshop über Musiktheater bei der 3. Münchner Sommerwerkstatt für experimentelle Musik 1986. Außerdem seit 1971 beim PHREN-Ensemble (Gruppe für experimentelle Musik).
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Matt Rogalsky

In Pieces

Matt Rogalsky is a composer and intermedia artist working in the area of live electronic performance and installation, with a focus on responsive and algorithmic computer-controlled sound. His work frequently incorporates video and other light elements.

Rogalsky's MA thesis, entitled Live Electronic Music and Musicians of the Merce Cunningham Dance Company (available from the Electronic Music Foundation), explores the development of a unique musical tradition in the context of the Company. This research led to work with David Tudor on his archive in 1995/96, including supervising the sorting and retrieval of materials at Tudor's home of 40 years at Stony Point NY, and cleaning, cataloguing and photographing the more than 400 electronic devices in Tudor's collection.

Since relocating to the UK in 1995, Rogalsky's activities have included residencies and performances at Mills College Center for Contemporary Music, Oakland, Western Front, Vancouver, and STEIM, Amsterdam. He was curated by Phill Niblock of Experimental Intermedia for the 1996/97 FLEA festival with performances at Experimental Intermedia (New York), Apollohuis (Eindhoven), Theater Fletch Bizzel (Dortmund) and Logos (Gent). He also performed with Niblock, Ben Manley and Dan Evans Farkas as part of the Roulette benefit at New York's Knitting Factory in December 1996. He contributed sound to Photosynthesis, a large light sculpture by UK artist Adam Barker-Mill, which had its first showing at Inverleith House in Edinburgh Scotland between January and March 1997. In February 1997 he performed with Ben Manley and Ron Kuivila at the Jack Tilton Gallery, and showed an installation, silk purse (pearls before swine) at Studio Five Beekman, both in New York City. In March 1997 he performed in Night of the Living Tongues in Cambridge UK, and in April 1997 showed a new installation lasting and leaving as part of the BEAST Rumours festival in Birmingham UK.

More recent activities include showing of a new installation Pixellate in Cambridge UK in June 1997, collaboration on a music theater project with US composer/performer Anne La Berge in a residency at STEIM (Amsterdam) in July and August 1997, and performances at the '97 Flaschenpost intermedia symposium in Austria in July 1997. He also performed at STEIM in July 1997, and Logos in August 1997, and contributed sound for a pavilion environment by Torsten Neeland for the Tendence design fair at the Frankfurt Messe in August 1997. In October 1997 the collaboration with Anne La Berge, entitled intermedio@still, premiered at STEIM.

Most recent performances include performances of works of David Tudor (in an ensemble with Ron Kuivila, John Driscoll and John DS Adams) at Wesleyan University and at Westdeutschradio in Cologne, Germany, in March 1998. He also performed his own music in a shared concert with Ron Kuivila in Dortmund, Germany in March 1998 and presented an evening of his work in the Mixology Festival at Roulette, New York City, May 1998.

Recent writing projects include an article about his Tudor Archive work, for MusikTexte , an article about Martin Bartlett for Musicworks magazine, and an essay about Bartlett's music for a CD on the Periplum label. He also published an article on "Merce and Music" in the Merce Cunningham Dance Company's 1998 Paris Opera program book.

Rogalsky recently taught listening and experimental composition classes at Wesleyan University as visiting faculty. In July 1998 he joined the ensemble Composers Inside Electronics to perform David Tudor's Rainforest IV at Lincoln Center in New York City. He performed his own music and showed an installation as part of the Cambridge Digital Arts Festival in July 1998, and was an invited artist at the Colourscape Festival in York and the Edmonton Intermedia Arts Festival in August 1998. He will show two installations and make two performances at the Cambridge Darkroom Gallery in November 1998. Also in November, he will return to Vancouver for the premiere of Martin Bartlett's last interactive composition Paraphernalia, which he has completed since Bartlett's death in 1993.

Biographical notes October 1998

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Peider A. Defilla
B.O.A.-Videofilmkunst

MAXMUSIK

Zum Tod von Max –o je, schon wieder eine Nachruf. Wer ruft denn da? Wer schiesst hier wo? Der Nach-Ruf, der Vor-Ruf, Nacht- und Tag-Ruf, der Muezzin von Radio Gong, 24 Stunden-Sörvis, immer für Sie da, Trauerhilfe! Ach ja, der Benefit: Wir holen einer Berater ins Studio!! Beraten Sie uns doch mal über den Ton. Über was? Über den Ton! Wir sind doch bei Musik – wie sagten Sie gleich schon wieder? Exprmntl? Ein Ton-Berater life im Studio. Der Ton und das Mädchen – ach darauf wollen Sie hinaus! Hinaus? Jawoll! Hinaus in die Wüste: Das sind wir wieder beim Rufer in der Wüste! 40 Tage fasten, nix mit Mensa-Marken und Beilagen, karg bewachsen mit sehr viel Nusstauden und Abgründen, 160 Ampere Stromanschluss inclusive. Der Ton ist Tod. Der tot ist Tonn. Tonnenschwer, die Tonn-Art. Ist le Tonn qui fait la musique? Der Fürst von Fürstenberg und die Tönne von Tönnhäuser (im finstersten Schwarzwald –ich war vor Kurtzem mal höxtpersönnlich da – so dschöst for Sait-Siing!!). Neben den vielen Sümpfonien gabs auch eine Taxifahrerin, die im schönsten Herbstwetter die Wiedereröffnung „einiger“ Gaskammern, wie sie sich ausdrückte, allen ernstes verlangte. Ich denke: du hörst nicht recht. Doch doch, Gaskammern, ich weiss ja, das klingt brutal, aber was soll man machen? Diese Ausländer schmeissen jetzt gar schwere Steine auf die unbescholtenen deutschen Mercedesfahrer! (Wir fahren in einem Mercedes-Taxi auf der Autobahn von Bad Dürrheim nach Donaueschingen, ein wunderschöner Herbstmorgen, muss man wirklich betonen, wenn nicht gerade eben diese Herbst-Sonntag-Morgen-Autoradio-Nachrichten gewesen wären, in denen als erste Meldung verkündet wurde, ein Saboteur wolle von Daimler..... gerade fahren wir stolz mit Daimler unter einer Autobahnbrücke...soll ich jetzt wünschen, dass da oben ein ganz schwerer Stein.....) Zum Teufel mit dem Tod. Und nun das Weihwasser: NEUE MUSIK: werdetalleseeeeeeeeelig. Also doch wieder die Kunst der Fuge. Eine hinreissende Aufnahme mit Tatjana Nikolayewa, zufällig gefunden im Ausverkauf von Budapest. Der eiserne Vorgang (pardon:Vor-Hang), gut dass er wech is. Sonst hätte ich diese CD nicht gefunden. Und schon wieder diese neue Politik des Auf-Bruchs: die putzfrau im schlössle erzählt von freiheit: nach Italien – endlich können wir das auch: wir haben gesammelt für eine busfahrt, und den busfahrer, den haben wir dann auch noch anständig runtergehandelt, da hätten Sie gestaunt! War Italien denn schön? Die rückfahrt war unangenehm, der busfahrer wollte ab der grenze nicht mehr nach Budapest zurück ohne zuschlag.... Das kindische im Menschen: immer wieder staunen wir über das Unbegreifliche im Gott. Das Wort zum Sonntag präsentiert ihnen heute eduscho. Diese pissige kaffeebrühe fein säuberlich mit kornflakes, 20 müsslisorten, warmen zugedeckten eiern, und richtig ekelerregend freundlichen hotelgästen – internäschenel, budapest und donaueschingen – das ist wohl das europa von – ja von wem denn? Is nich endlich freund joschka mit genossen – und sogar demokratischischischischisch (das Echo muss aufgdreht werden wie der kitschigste Sonnenaufgang, bis zum Anschlachchch). Aussen –innen – krampfkraft nicht nachlassend – neue stützpunkte und alte freundlschaften – was war da noch mit wackersdorf? No je, eigentlich schade um die vielen bäume und die strukturförderung. Würde heute, unter DIESEN Schlafmützen-Verhältnissen, je wieder eine anti-AKW-Bewegung auf die Beine marschmarsch....??????? Aber auch wir haben CS-Gas abgekriegt. Max und ich mit der Kamera vorm Stacheldraht-Zaun. Viele andere Kameras auch. Und action. Kinderspielplatz für Erwachsene, sehr zynisch, nicht wahr. Doch zum schluss ist schluss mit lustig: massenweise polizei, sodass jeder, der eine kamera in der hand hat, angst bekommt, die hand mit der kamera, der mann mit der kamera, das kamera-auge, das glas-auge, das auge des gesetzes: hierher gehören die Akten von Max: viel Glück und Segen im Gefängnis, auch Krankheit schützt vor Strafe nicht, im Knast gibt’s auch Särge, hochachtungsvoll (Choral). Zitieren ist blödsinn. Aber wenn man das so einfach niederschreibt, glaubts kein schwein. Glaubensfragen, haha. Schon wieder sucht die seele rat und trost beim fachmann - pardon, s’kann auch eine Frau seyn. Dazu folgendes: mein grossvatter war christenpfarrer, seeer fromm, und tapfer gen Osten (im Nach-Lass: Brief-Wechsel mit Konrad A.). In Liechtenstein. Irgendwann musste auch er mal ins Gras beissen. Fromme Reden – ich erinnere mich an wunderschöne Spaziergänge durch Friedhöfe im CDF-Abendrot: ja da, hier, da möchte ich mal ruhen. Rührig. Und wo ruht er jetzt, machdem sein Grab, knapp zehn Jahre nach seinem Tod, plattgewalzt wurde, da sich seine Nachkommen nicht über dessen finanziellen Unterhalt samt Bepflanzung einigen konnten....er würde sich im Grab undrehen, wenn da nur eines wäre. Sein Werk, das Werk, Werkverzeichnis, Werkstatt, immer nur werken, werken. Aber schliesslich brauchen wir Arbeitsplätze, jojo, unsere Kinder sollen ja an die Zukunft glauben, und ohne Arbeit, man sieht es ja gerade in der Oberpfalz: trostlose gefährliche Kurven, hinter denen der Tod lauert, er kommt nicht auf leisen Sohlen, sondern anständig bereift mit einigen PS, leider auch unter Alkohol. Und rafft die Jugend weg, wie die Pest im Dreissigjährigen Krieg. Wo bleibt die Gerechtigkeit? Vor dem Tod, oder doch lieber danach? Danach ist jedenfalls besser für uns, die Särge und die Akten haben dann den Sinn, dass man sie entsorgen kann, um wieder neue zu produzieren. Und das Paradies mit Fegefeuer lebt weiter in Form der Sippenhaft: „Die Tschechen haben ihn auf dem Gewissen, unsere Sippe soll ihn rächen.“ Steht wortwörtlich im Familienbuch, wir können es kaum glauben. Gibt’s solche Familienbücher wohl auch in Albanien, nur um ein kleines (!!) Beispiel... Ach ja Jesus Christus. Is OK, gekreuzigt für uns alle und weg: Magnificat von Heinrich Schütz und der dreissigjährige K. und schon wieder musik. Musikalische Räzzelratten verzehren den Leichenschmaus: rätätätäm und den B-A-C-H runter.

biografisches zu peider a. defilla: geboren und aufgewachsen in der rätoromanischen schweiz. absolvent der akademie der bildenden künste münchen. als solcher eifriger mensabesucher. diverse filme, videotapes, installationen, ausstellungen, konzerte, 1 schallplatte bisher produziret. lebt in münchen.
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Mysticism With An Audience In Mind

New Works by Sam Ashley

God doesn't actually exist (of course you already knew that). The existence of the soul can never be proven, since in fact it doesn't "exist". The point of mysticism is not to prove the existence of the soul but to use it. Spirit possession, for example, doesn't prove the existence of the soul, it uses it creatively.

Various facets of trance, and various uses of Animal Magnetism (spirit) have always been important in my work. Also much of it, past and present, has featured spirit possession--not as a search for answers but as a creative process: as a vocal technique, as music and as acting.

I use the term "spirit" without hedging because there are indeed things which don't quite "exist" in the usual sense, but which "exist" enough to be nevertheless identifiable. Spirits are not just mental things; they exist not only "inside" but "outside" in the real world, too--just like everything else! Or rather spirits quasi-exist in both of these ways. By analogy: you don't see the wind directly, but you know it's there because you see the leaves move. In other words, spirit is more than just the basis for the attraction of awareness to something; it is that something. So, my (trance) research tends to involve studies of expressions of spirit which are coincident with both mind and matter, "internal" and "external"--in other words "spirit" proper. My experiences have led me to question the assumption that there is a difference between "hallucination" and reality. Being a witchdoctor, then, my medium as an artist is "hallucination", and my work is one way for me to share some part of these studies with an audience.

Three new voice pieces of mine feature stories either performed by "channeled" ghosts or performed by me while translating a spirit possession/Animal Magnetism process that is occurring in real time. In each of these pieces there first exists the outline of a story; this is edited and reworked, etc., then the specifics come out in performance (differently every time). Oddly, that there already exists an outline before a performance does not contradict the premise of spirit possession. Spirit possession is more varied than people usually make it out to be.

"Everyone Laughed When I Sat Down at the Piano" is told by the ghost of a miner from the California Gold Rush. On the surface the story is about the futility of greed; a story of the inevitable repercussions of that expression of desire. Really, though, it's about the process by which spirit creates the world. The ghost1s story was received by me in a visionary trance, after which I just typed it out as fast as I could before I forgot any of the details. The vision was remarkably complex, as such visions often are; and even though it was experienced in a very short amount of "real world" time (who knows how much), it covers several months worth of experiences in the life of the Gold Rush miner. In developing the piece I left the main tale basically intact; but I didn1t necessarily entirely refrain from editing. And I have added other short stories as inserts. This is not inconsistent with the shamanic theme of the piece. Indeed, it's quite consistent with the real purpose of mysticism since, contrary to popular belief, mysticism isn't actually about adding more knowledge to that which we already possess. It's always about the sacrifice of the knowledge we think we have. In this piece the juxtaposition of regular reality with an "occult" cosmology (life after death) is intended to foster the sacrifice of both. Ideally, in every detail of its performance there should be ambiguity about whether the thing is real or contrived--though in fact the spirit possession is indeed real.

"A Fish Clinging to Water" is about a witchdoctor-in-training who has a hair raising adventure through which he learns new things about the "willing" of "lucky" events. Actually, this tale is strictly autobiographical. A little over a decade ago I went to the amazon. I got involved in taking spy photographs--all in the name of art only (and as a kind of protest). I ended up being chased by the Peruvian PIP--their FBI. These are, I suppose, the death squad people. Anyway, the story tells how I got out of the country entirely through witchdoctor means.

"Harry the Dog That Bit You" is a story of the werewolf transformation--without the monster connotations. That is, it's about a mystical practice. Were the negative ideas attached to werewolves introduced by Christianity to suppress indigenous European mysticism? Please note: the werewolf transformation and the story of Jesus dying and resurrecting are essentially the same thing. This story is fictional; the idea was to try to make the events in the story true to the sense of the life of the witchdoctor, but to do that within a fictional plot.

In these three pieces the performance takes place in the context of an audio "set" made up of complex chaotic sound which is intended to engage the souls of the audience directly, whether their minds find it interesting or not. The purpose of this context is to facilitate "hallucination". That is, it serves as a sonic crystal ball. Different realizations of the audio "set" could conceivably exist for each of these stories.

One audio "set", currently for "Everyone Laughed When I Sat Down at the Piano", is constructed from canned laugh and applause tracks used "unnaturally" and sound-designed in overlapping layers. The layers move within the stereo image (at least--and where possible around the room in multiple channels). The idea here is to exploit the complex-noise quality of canned laughter and applause in a way that also happens to be musically beautiful.

So far I have performed "A Fish Clinging to Water" as spirit possession vocals in the band called "Very Important Now" (or variations on that), consisting of Sam Ashley, the late Joe Catalano, Scot Gresham-Lancaster, Bill Thibault and sometimes Tim Perkis. I'm working on solo renditions too.

An audio context for "Harry the Dog That Bit You" is a work in progress (actually so is the story), but the idea is to write a set of tunes that are connected to a spirit possession performance somehow. I'm not sure how yet. One tune, called "Mosquitolove", has been written and one version (there will be others) recorded. "Mosquitolove" is an experiment in magic words. Other songs will be about other things related to the werewolf story.

The trance-mysticism theme is also present in other music and/or performance pieces of mine. Some examples:

"Seeing Things" (around 1980) is an early spirit possession piece. It was performed in several East Coast venues but never in California. At first I thought to simply update it and perform it in California, but then I had a better idea: to turn its original componants into distinct pieces. In each the concept is to create a simple but (hopefully) beautiful window onto a shamanic process. "Every Heaven is the Best One" and "I'd Rather Be Lucky Than Good" are new pieces derived from "Seeing Things" (I include "Seeing Things" here because the ideas behind it apply to the new pieces too).

The name "Seeing Things" refers to the observation that whenever you experience that effect in which for a moment you think you see something that isn't really there, that in fact this experience doesn't entail "thinking" you see something at all. Rather, you briefly see something which is quickly replaced by the "real" perception. The idea was to try to reproduce this effect on stage ("at will") by invoking a spirit I had become quite familiar with. Often in my work I start from the point of view that if I can experience something then I can share that experience too; anyway that was the premise here. This spirit had the capacity to alter perception of a physical space--or perhaps the space itself (who1s to say?) Sometimes after a performance I would ask: "Did anyone notice that the room became three inches shorter?", or something to that effect.

"Every Heaven is the Best One" is a musical window onto a form of spirit possession in which the spirit isn't an "individual". Over the years I've noticed that spirit possession vs. exorcism moves slowly in me, gradually ebbing and flowing with the degree of attention paid to the application of exorcism. So, the concept in "Every Heaven is the Best One" is to reduce the playing of percussion instruments to their simplest level--one instrument being played with each hand and one with each foot--then to let each instrument reveal a changing process of possession vs. exorcism in that arm or leg. The analogy would be the VU meter on a tape recorder. Actually, another part of the idea was to make a percussion piece that couldn't be played by a percussionist. This piece can only be played by a witchdoctor, and I'm interested in the idea that this results in a sound that's different from the sound of other approaches to percussion. Obviously the premise is that genuineness always makes music sound "good", even if the technique is alien to the listener.

Generally the first few minutes is the "intro" in that I'm just beginning to invoke the spirit; then the phenomenon of possession really starts taking place. By the end the playing becomes quite involuntary.

I've also made MIDI versions of "Every Heaven is the Best One"; and really any input device reading simple physical movements that in turn drive sound generating gear could be used to make a version. With the percussion realization I initially thought I'd want to process the sounds of the instruments electronically too; but the processing I tried tended to take away from the premise of the piece, so thus far I've preferred to keep the percussion version acoustic.

"I'd Rather Be Lucky Than Good" is in two parts. The first is a simple musical window onto the connection between "state of consciousness" and breath--an old idea. A performer makes a sound which imposes an artificial sort of breathing. Then another performer (or the same performer interacting with a tape) continues the sound, trying to make the segue unnoticable. Inevitably this will produce a kind of trance--the jumping off point for the main point of the piece.

Part two (a work in progress) is about the relationship between "state of consciousness" and the "external" world. That is, people aren't accustomed these days to recognizing that causality goes in both directions. I'm not promoting a belief, I'm refering to the sacrifice of the condition of the seperation of mind from reality. Anyone can test for themselves that by sacrificing this seperation, access to "luck" is realized. So, part two involves shamanic stock picking or some other similar theater performed in a musical context as a modern parallel to the images presented in very old cave paintings.

Sam Ashley
is an artist, but he is also a dedicated mystic. He has devoted his life to the invention of an experimental trance-mysticism, and his music/art always reflects this in some way. Three current compositions, "Everyone Laughed When I Sat Down at the Piano", "A Fish Clinging to Water" and "Harry the Dog That Bit You", feature genuine spirit possession as a vocal/performance technique, for example. He has created and performed many witchdoctor pieces over the years, from "Seeing Things" (1980) and "How to Make Things Go Away" (1980) through to the present; several have toured the US and abroad. Though much of his work has been in music, he has also created performance art, theater and other, harder to define kinds of pieces.

Sam tries to bring some aspect of his shamanism to the collaborative projects he's a part of, as well. He has been performing as a vocalist for more than 15 years, developing a unique Animal Magnetism vocal technique. He has had principal roles in seven contemporary operas by Robert Ashley, with whom he regularly records and performs, and in many other pieces as well; usually he has in some way incorporated his trance-mysticism into this work. A newly formed musical collaboration (with Scot Gresham-Lancaster, Bill Thibault, the late Joe Catalano and occasionally Tim Perkis) known as Very Important Now has Sam using spirit possession in his vocals in a new way--this time doing "spirit possession stand up comedy".

Sam has been making electronic, computer and experimental acoustical music for many years too, both solo and in collaboration. His compositions have been presented in various American, European and Canadian venues. He tours regularly with Alvin Lucier, performing his work. He collaborated with Ben Azarm for more than a decade (sometimes under the name AA Bee Removal). In their last piece, "On Happiness and the Virtues of Field Transit", the mystical theme was reflected electronically: "static" noise was (in Sam's words) used to evoke auditory "hallucinations" and these "hallucinations" were the music, the noise being only a catalyst. Sam co-founded the Cactus Needle Project, acclaimed as an electronic/computer music ensemble, which performed around the US for five years. Sam has collaboratively created four video pieces and two experimental radio plays. He has also designed digital audio signal processing systems and has designed and written custom music software (for Sound Traffic Control and others).
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Heinz Weber

Musica Analogica

"Musica Analogica" ist ein komplexes System, bestehend aus einem analogen Equipment, das den Transport von Tonmaterial als Arbeitsprozeß leistet und dabei das akustische Phänomen dieses Prozesses als Tonmaterial selbst benutzt. Die Realisation in einem bestimmten Raum wirkt dabei mit den jeweils spezifischen Raumkoordinaten direkt auf die Zeitstruktur des Systems mit ein. "Musica Analogica" arbeitet mit dem Prinzip der medialen Selbstreflexion. Im gerade sich vollziehenden Substitutionsprozess von analoger durch digitale Technologie ist "Musica Analogica" ein Spiel mit der Frage nach der absoluten Austauschbarkeit und ihrer Grenzwerte bzw. der konsequenten Unikalität von Materialien und Systemen.

Eine Magnettonband-Schlaufe wird durch zwei Tonbandgeräte gefuehrt. Das erste befindet sich in "Record"-Funktion, das zweite in "Play"-Funktion. Die Bandschlaufe nimmt durch ihre Länge und die Form ihrer Führung Bezug auf die architektonische Grundstruktur des Raumes und bildet so ein skulpturales "visuelles" Element. Durch den physischen Kontakt des Bandes mit dem Raum selbst oder mit sich darin befindlichen Gegenständen (z.B. Schleifen auf dem Fußboden, Bandführung um eine Säule oder entlang eines Mauerabsatzes, Fenstersims..., Stative etc. als Umlenkpunkte) entstehen akustische Kontakte. Diese werden mit Mikrofonen und Kontaktmikrofonen abgenommen und von dem ersten Tonbandgerät aufgenommen. Sie bilden somit das akustische Material der Arbeit. Nach der Aufnahme eines Sounds an einem Punkt x des Bandes wird dieses einmal durch den Raum geführt und dann in das zweite "Wiedergabe"-Tonbandgerät. Das Tonmaterial wird über Lautsprecherboxen wiedergegeben. Vor den Boxen sind weitere Mikrofone, die den Lautsprecherklang erneut aufnehmen und nach weiterem Durchlauf der Bandschlaufe wiedergeben. Dieser sich permanent transformierende Sound (das Prinzip von "I am sitting in a room" von Alvin Lucier) wird überlagert von neu dazugemischten Sounds und ergibt eine zeitliche Schichtung innerhalb des Systems.

Das Tonband in seiner Funktion als Tonerzeuger (Präsenz im Raum) und als Tonträger (magnetische Aufzeichnung, analoge Speicherung) erfährt eine "Zweizeitigkeit": es durchläuft als Tonträger zu einem späteren Zeitpunkt den Ort des Tonerzeugers.

Heinz Weber
geboren 1957 in Donzdorf, Baden-Württemberg,
lebt und arbeitet in Hamburg
1976, Abitur
1976-78, Studium Germanistik in Marburg/Lahn
1978-83, Studium Freie Kunst an der Hochschule für bildende Künste, Hamburg
1980, Stipendiat der "Studienstiftung des deutschen Volkes"
1980-88, Arbeit an musikalischen Konzeptionen,  Klangobjekte,
Zusammenarbeit mit Improvisationsensembles und Freewave-Gruppen,  zahlreiche Konzerte
1988-89, Kulturjournalist
seit 1990 Mitbegründer des Vereins SPRITZENHAUS e.V., Aufbau des gleichnamigen Medienzentrums für akustische Kunst 

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Albert Mayr

PARCOURS RHYTHMÉ

Albert Mayr Nato a Bolzano nel 1943. Studi musicali (composizione) presso i Conservatori di Bolzano e Firenze e agli "Internationale Ferienkurse für Neue Musik" di Darmstadt. 1965 Diploma in "Musica e Canto Corale", Conservatorio di Firenze 1964-69 Collaboratore di Pietro Grossi nello "Studio di Fonologia Musicale di Firenze" 1966-69 Docente di Educazione Musicale presso Scuole Medie della Provincia di Firenze 1969-70 Canada Council Fellowship per la musica elettronica 1970-73 Lecturer alla Faculty of Music, McGill University, Montréal 1973-91 Docente di Musica Elettronica e Sperimentale presso il Conservatorio di Firenze 1974-75 Interventi musicali nell'ospedale psichiatrico di Volterra 1975 Collaborazione con il "World Soundscape Project" fondato e diretto da R.Murray Schafer 1977 Curatore dei cicli "Suono/Ambiente" presso Zona, Firenze, e Centro Internazionale di Brera, Milano 1986 Curatore del ciclo di incontri "Vivere nel tempo", Comune di Firenze, CdQ 11 1990 Coordinatore del "Laboratorio di Progettazione Temporale", Filcams/Cgil, Firenze 1994 Coordinatore del ciclo di incontri "Il castello del tempo", Provincia di Firenze, Parco di Pratolino-Villa Demidoff Dal 1979 membro della "International Society for the Study of Time" Dal 1980 membro fondatore del "Gruppo Aperto Musica Oggi", Firenze, di cui è stato presidente 1994-97 Dal 1985 membro della "Association for Social Studies of Time" Dal 1995 membro del "Forum für Klanglandschaft" Compositore di musiche elettroniche, strumentali e mixed media; di performances e installazioni sonore basate sull' interazione con suoni e ritmi ambientali. I suoi lavori sono stati eseguiti in numerosi festivals e rassegne in Europa e Nordamerica. Ha ricevuto commissioni dalla Divisione Musicologica del CNUCE/ C.N.R., dal Südtiroler Künstlerbund, dalla Brixner Initiative 'Musik und Kirche' e da Sound Art at Mobius/Massachusetts Council on the Arts and Humanities. Ha pubblicato numerosi scritti su: musica elettroacustica; musico- terapia; musica ambientale; ecologia acustica; musica speculativa; estetica del tempo È stato invitato a presentare relazioni in numerosi convegni internazionali. Dalla metà degli anni 70 l'indagine sul tempo, sia naturale che sociale, è diventata l'elemento centrale del lavoro teorico e artistico. Nel 1984-85 ha realizzato, per la RAI di Bolzano, il documentario "Von Zeiten und Leuten: am Beispiel Sarntal". Attualmente sta conducendo la ricerca "Indagine interdisciplinare sui codici analogici-soggettivi per la rappresentazione dell'esperienza e della progettazione temporale individuale e di gruppo" con un finanziamento del C.N.R. Ha sviluppato il Time Design, metodo per una gestione creativa del tempo quotidiana basata su criteri formali. In questo campo tiene seminari e workshops e svolge un servizio di consulenza, collaborando con istituzioni culturali, associazioni professionali e amministrazioni locali.

Albert Mayr
Zu meinem Selbstverständnis als Komponist
Schon während der Ausbildung, seit meiner Zusammenarbeit mit Pietro Grossi, einem radikalen - wenn auch kaum bekannten - Pionier der elektronischen Musik in Italien, stellte sich mir die Frage, welche Arbeitsweisen einem Komponisten heute offen stünden - neben der herkömmlichen, in sich geschlossene Werke auf Papier oder Band festzumachen. Grossi machte schon in den frühen 60er Jahren Klanginstallationen mit Arbeiten ohne Beginn und Ende und postulierte die Abschaffung des Eigentumscharakters musikalischer Produktion. zugunsten von kollektiven works-in-progress. In den 70er Jahren kam die Begegnung mit R. Murray Schafer, dem Begründer des World Soundscape Project, der den Komponisten eindringlich nahelegte, aus dem Musikbetrieb auszuscheren und sich lieber um die immer versautere Klangumwelt zu kümmern. Dieser Thematik habe ich verschiedene künstlerische, theoretische und organisatorische Arbeiten gewidmet. Der Wunsch, Musik in neuen Kontexten einzusetzen, führte u.a. zur musikalischen Gruppen-arbeit mit Patienten der psychiatrischen Klinik in Volterra unter Mitwirkung einiger meiner Florentiner Studenten (74/75), wo es - unter dezidierter Abgrenzung gegenüber der offiziellen Musiktherapie - darum ging, durch gemeinsames Klang-Produzieren neue Dynamiken in den Abteilungen in Gang zu setzen. Ebenfalls in den gleichen Jahre begann - ausgelöst durch die eher zufällige Aufforderung des Montréaler Kunstkritikers Henry Lehmann, einen Text zu dem Thema zu liefern - die Beschäftigung mit dem Phänomen Zeit, aus theoretischer und künstlerischer Hinsicht. Die Frage, ob Musik, als die vielleicht wichtigste Zeitkunst, Anregungen und Methoden für einen ästhetisch ausgerichteten Umgang mit der Alltagszeit liefern könnte, fasziniert mich nach wie vor. Die Auflistung dieser - nach gängiger Sicht nicht, oder nicht primär musikalischen - Belange mag verdeutlichen, daß für mich neben (und letzlich über) den sozusagen intramusikalischen Pro- blemkreisen des Komponierens immer diejenigen standen, die die Einsatzmöglichkeit von Musik in bisher nicht musikalisierten Bereichen betreffen. Zu den ersten: die Entwicklung vollzog sich von schülerhaften zwölftönigen Anfängen über die Beschäftigung mit elektroakustischer Musik und Improvisation hin zu experimenteller, bzw. konzeptueller Musik und Kunst (Performances, Aktionen, Installationen), angeregt besonders durch den engen Kontakt mit bildenden Künstlern. Daneben stehen nach wie vor Stücke, die mehr oder weniger als Kompositionen erkennbar sind. Zu den zweiten: Experimentelle Kunst hatte (fast schon) immer den Anspruch, über die als Kunsttummelplätze ausgewiesenen Bereiche hinauszugehen (nicht nur hinsichtlich der physischen Räumlichkeiten), und Lebensformen als solche zu modifizieren (vgl. etwa Beuys). Dieser hehre Anspruch reibt sich am Umstand, daß in unserer verzweifelt arbeitsteiligen Gesellschaft Künstler, und Komponisten im besonderen, als Ansprechpartner nicht voll genommen werden, wenn es um nicht-künstlerische Belange geht. Das hat dazu geführt, daß ich bei verschiedenen Projekten und Tätigkeiten (vom Dokumentarfilm "Von Zeiten und Leuten: am Beispiel Sarntal" bis hin zur Zeitberatung) meine Qualifikation als Komponist nicht herausstelle und auf eher wissenschaftliche Meriten verweise, obwohl für mich diese Arbeiten, im Sinne eines erweiterten Musikbegriffs (s. Boethius bis Kepler) musikalische Arbeiten sind. Aber mit diesem Widerspruch werde ich wohl weiterhin leben müssen.
Jänner 1997 - für Music Information Center Austria
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Ardhi Engl

Experimental guitarist to stage here

JAKARTA(JP): The guitar is the most popular Western musical instrument in Indonesia. Almost all popular music in the West uses this instrument. In the 1950s, local composer and musician Ismail Marzuki was also popular as a guitarist. In the 1970s, the guitar started to gain popularity in Indonesia's classical music genre. Classical guitar courses mushroomed. Arts schools, like the Jakarta Arts Institute and the Arts Institute of Indonesia's Music Department also opened programs on guitars.
Today, Indonesia has many expert guitarists in pop, rock, jazz and classical music. Unfortunately they only play guitars in the conventional way. None of our guitarists use the guitar as a string instrument in the artistic context.
In the light of this matter, the visit of a composer guitarist from Germany, Ardhi Engl, becomes quite important. He will present classical and experimental performances at Gedung Kesenian Jakarta Saturday, Aug. 8, and Sunday, Aug. 9.
What is no less interesting is that Ardhi has German and Indonesian blood: he is a grandson of Adinegoro, a figure in the Indonesian press. The 39-year-old Ardhi, who lives in Germany, started learning classical guitar at the age of 12. When he was 16, he enrolled at the Richard-Strauss-Konservatorium, a reputed music school in Munich. After graduating he continued his studies with a Spanish guitar maestro, Santiago Navascues. At that time, he also learned composition from a German experimental musician, Stefen Wunderlich. After finishing his studies, he held many concerts and workshops. He also joined a gamelan group in Munich which performed recently at Gedung Kesenian Jakarta.
In his performances, he often plays his own compositions. Ardhi has rich experiences in music; he has been part of a folk music group from East Europe, a gypsy group, a jazz-ethnic group, a modern dance group and a experimental theater group. He has also taught classical guitar and improvisation at Freies Musikzentrum in Munich. In 1986 he established Munchener Gitarrenquartett, which specialized on the works of J.S.Bach, Manuel de Falla and his own works.
In his guitar recital tomorrow night at 8 p.m., Ardhi will play classical guitar pieces from the Renaissance era to the 20th century, including the works of John Dowland, J.S.Bach, R. Sainz de la Maza, Manuel de Falla and Hector Villa Lobos.
On Sunday he will play his own work, "Suacha-Hoacha- Klanggartenszenen". What is unique in his work is that it is played with an instrument created by the composer himself. It is an ordinary instrument which has been modified so that it produces new sounds.
Talking about his music concepts, Ardhi said: "As a guitarist, my music is based on the exploration of the instrument. Since the very beginning, I have been interested in various sounds, of which simpleness even widens the possibilities to produce the sounds. I am always stunned by the individuality of the source of the sound, which has its own world and has its own rules. I think, if the source of the sound is developed naturally, that is by following the rules (inherited there), it could produce beauty.
In my exploration of my music, I feel that there is something (sometimes under my conscience), which relates the culture where I was raised, that is the Western culture, and the Indonesian culture, which is also a part of my identity."
During his performances here, Ardhi will collaborate with internationally reputed Indonesian experimental musician I Wayan Sadra, and American-trained composer- guitarist Iwan Hasan.
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Stephan Wunderlich und Edith Rom

"Versuch für den 12. Dezember 1998"
(eine Komposition, die zur Zeit entwickelt wird)

Stephan Wunderlich, 1952 in Nürnberg geboren, Musikstudium in Würzburg, Stuttgart und München: u.a. Klavier, Komposition (Bertold Hummel), Dirigieren, Schlagzeug, Gesang und Stimmbildung (Herbert Roth); daneben drei Jahre Musikwissenschaft. 1971 Klavierabende in Schweinfurt und Würzburg. 1972 Klavierexamen am Bayerischen Staatskonservatorium für Musik in Würzburg. 1974 Besuch des Internationalen Musikseminars der DDR in Weimar, des Bayreuther Jugendfestspieltreffens und der Darmstädter Ferienkurse. 1976 Kompositionsexamen an der Musikhochschule Würzburg . 1976-81 Entwicklung der Methode "Strukturale Musikarbeit" in Todtmoos-Rütte und München. Um 1977 Gespräche mit Heinrich Rombach in Würzburg. 1978-1981 Gespräche mit John Cage in München, Ste. Baume, Paris und New York. 1980 bei den Darmstädter Ferienkursen Durchführung und Aufführung des Projektes "Begegnung/Encounter" mit den Mitwirkenden Alexandru Graur, Karl Hinterbichler, Sarah Hopkins und Mario Sanco (Beschreibung in "Neuland", herausgegeben von Herbert Henck). 1980/81 Gründung des Forum für Musik-Arbeit in München. 1980/81 Projekte für die Programmier-Ausbildung (mit Peter Fiege) und für die Psychiatrie-Forschung (mit Herbert Pfeiffer), Vorschlag eines Projektes für das Center for Experimental Music an der UCSD, 1982 Buchveröffentlichung "Strukturale Musikarbeit" ISBN 3-923551-00-2.
Seit 1983/84 Vorsitzender des Vereins für experimentelle Musik und des Kulturvereins Milbertshofen in München. 1983-86 Herausgeber der Zeitschrift für experimentelle Musik, 1984 fünf Sendungen für den Bayerischen Rundfunk über Experimentelle Musik (davon jeweils eine Sendung von Heinz-Klaus Metzger und Hans Rudolf Zeller realisiert), 1984 Videofilm "Experimentelle Musik" mit Beiträgen von Pauline Oliveros, René Bastian, Dieter Schnebel, Josef Anton Riedl, Paul und Limpe Fuchs, Hans Rudolf Zeller, dem PHREN-Ensemble München und Peider A. Defilla.
Leitung des Ensembles für experimentelle Musik.
Komponist und selbstproduzierender Hörspielautor.
Karl-Sczuka-Preis 1985.
Seit 1980 Aufführungen bei Festivals für Neue Musik, für Experimentelle Musik und für Hörspiel in Europa und in den USA: u.a. Aufführungen in Albuquerque (Composers Symposium) Mailand (MILANOPOESIA), New York (Experimental Intermedia Foundation) und Polen (Poznan, Warsaw, Krakow). Weitere Aufführungen bei den Donaueschinger Musiktagen, den Darmstädter Ferienkursen, Kasseler Musiktagen (im Musikprogramm der documenta), Weekend des HR Frankfurt, GAMO Florenz, Giannozzo Berlin, Stadtgarten Köln. Aufführungen des Sequenzen-Projekts in über 20 Städten, darunter München, Frankfurt/M, Heidelberg, Darmstadt, Mainz, Wiesbaden, Essen, Oldenburg, Kiel, Hamburg, Potsdam, Halle, Berlin.

Jörg Burkhard

T.O.L.S.T.O.I.
text operators language sampling tracks 01 für bücherstapel, dictators, samplers

ARGO

Flüchtige Musik und Flüchtige Wörter

Die Gruppe ARGO gründete sich 1985 in Darmstadt. Statt tradierte Wege improvisierter Musik zu beschreiten, ging es darum, einen eigenen Kontext für Improvisation zu entwickeln. Unübliche Klänge durch ungewöhnliche Spieltechniken werden nicht zur Steigerung der Expressivität, sondern als Material zu musikalischer Form verwendet. Da sich dieses Material der Komposition entzieht, wurde die Improvisation als adäquate Spielmethode gewählt.

Diese Art zu spielen ist riskant, und das Ergebnis ist nicht wiederholbar. Vielmehr läßt sich in der Musik auch der Prozess des Improvisierens selber verfolgen. Es hat sich gezeigt, daß Zusammenspiel möglich ist, ohne bekannte Muster und Schablonen zu benutzen, insbesondere ohne die der traditionellen Improvisation eigene expressionistische Musikauffassung.

Die Gruppe führte ihre Musik bisher in Darmstadt, Frankfurt, Wiesbaden, und München vor.

Flüchtige Wörter

Die Spielmethoden der flüchtigen Musik wurden 1998 von ARGO auf Improvisationen mit Sprache übertragen. Jeder Spieler sucht sich einen Wortschatz (ca. 20 Wörter) aus, den er während einer Improvisation verwendet. Das Wortmaterial kann einerseits zu Pseudosätzen, andererseits rein phonetisch verwendet werden, bis hin zu Lautfetzen.

Hans Essel: Geige Jahrgang 48, Physiker. Klassische Geige seit 1960. Seit 1982 Improvisationen unter Verwendung von Bandmaschinen und Gründung der Improvisationsgruppe SAHA in Heidelberg.

Marit Hoffmann: Bratsche Jahrgang 51, Architektin. Spielt seit 1958 Geige und Klavier mit klassischem Hintergrund. Seit 1983 Erfahrungen mit freier Musik.

Thomas Stett: Klarinette Jahrgang 49, Musiker. Spielt seit 1969 Saxophon und Klarinette. Beschäftigt sich sonst mit Jazz.
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Jens Brand

„Ratchets“

Konzertinstallation für 8 Computergesteuerte Holzratschen
Interface: Sukandar Kartadinata

Volume is not a matter of electric amplification.

Jens Brand lebt und arbeitet in Dortmund.
Neben autodidaktischem Erlernen verschiedener Musikinstrumente und kompositorischen Arbeiten, studierte er bildende Kunst an der Kunstakademie, Münster.
Als Gründungs und Vorstandsmitglied von MeX, einem Vereins zur Förderung intermedialer und experimenteller Musikprojekte zeichnet er sich seit 1992 mitverantwortlich für Konzertreihen und Austellungsprojekte in verschiedenen Städten Nordrhein-Westfalens.
Aus seiner gleichermaßen intensiv betriebenen Auseinandersetzung mit Kunst und Musik entstand ein künstlerisches Vokabular, das von der Vermischung unterschiedlicher Medien geprägt ist.
Eine besonders Augenmerk gilt dabei der Überarbeitung technischer Möglichkeiten und der Reduktion auf scheinbar Unwesentliches.
Ultraschallsensoren ermitteln die Verdundstungsgeschwindigkeit von Whiskey, die 'autofocus' Funktion der Videocamera dient der Erzeugung pulsierender out-of-focus Bilder, Basslautsprecher bringen Möbel und Gläser zum Vibrieren.
Im Kontext der den Austellungsort bestimmenden Gegebenheiten stehend, bilden technische Ungegenständlichkeit und Humor häufig anzuteffende Bestandteile seiner Arbeiten.
Eine Mischung von Distanz und Nähe erzeugend, vereinnahmen sie Umfeld und Publikum. Es entstehen gleicherrmaßen komplexe wie banalen Formen, bei der Kunst als unbelastete Basis oder Hintergrund einer produktiven Kommunikation zu Verfügung gestellt wird.

Statement:

"[...] Etwas eigenes zur Aufführung bringend, bemühe ich mich in erster Linie darum, daß mir das Aufführen ein Anliegen ist. Das Aufgeführte, der Charakter, die Form oder der Inhalt ist in diesem Moment zweitrangig. Wesentlich ist in dem Fall die Absicht und das Gegenwärtige des Aufführens. Erzähle ich beispielsweise einen Witz, so erweist sich stets die Erzählhaltung und das Erkennen oder Erschaffen des Kontextes als der Schlüssel zum Erfolg. Der Inhalt, die Qualität und die Form des Witzes ist beim Witzeerzählen von sekundärer Bedeutung. So kann selbst ein Meisterwitz sich als gnadenloser Fehlgriff erweisen, während der Witz den alle kennen bei entsprechenden Vortrag zu überzeugen versteht."
Jens Brand, VII.1996
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